Проблема цитації, інтертексту, „чужого” слова в своєму тексті є однією із найпопулярніших. До 1960-х рр. цитування, міжтекстуальні зв’язки не були предметом спеціального інтересу в українському літературознавстві. У той же час інтертекстуальність підсвідомо була присутня в цілому ряді робіт, присвячених проблемі художніх взаємозв’язків і впливів [1, 4-5]. Однак учені досить рідко вживали саме слово „цитата” (або „ремінісценція”, „алюзія”), говорячи про запозичення, образні і сюжетно-тематичні переклики, впливи, натяки, полемічні інтерпретації мотиву і т.д. Як правило, проблеми інтертекстуальності дослідники торкалися лише побічно, для вирішення конкретних завдань історико-літературного характеру, а слова „цитата”, „ремінісценція”, „алюзія” вживалися як службові поняття, що маркують факт наявності художніх зв’язків між творами. Якісно новий етап осмислення проблеми припав на 1960-і роки, коли в активний читацький і літературознавчий обіг була введена поезія межі століть. У розпорядженні дослідників виявився емпіричний матеріал, робота з яким змінила погляд на явище цитації. Спочатку на прикладах творчості найвизначніших поетів „срібного століття”, а потім цілого ряду інших митців слова було показано, що цитата, алюзія, будь-які форми літературних перегуків – не приватний, другорядний елемент тексту, а вказівка на істотну грань авторського задуму. Цитування стало розглядатися як принципово важливий прийом творення авторського задуму і одночасно апеляція до авторитетної, актуальної в очах автора літературної традиції [6]. Широкого поширення набуло вчення Михайла Бахтіна про „чуже” слово, про діалог як універсальну загальнокультурну категорію, що сприяла новим підходам до вивчення проблеми міжтекстуальних зв’язків. Свого часу М.Бахтін відзначав, як важко людині сказати щось нове в ситуації, коли свідомість повністю вже сформована культурою, коли, умовно кажучи, всі слова вже кимсь вимовлені. Один із важливих висновків дослідника – діалогічність „чужого слова” і всього тексту – дозволяє думати і про принципи „поведінки” одного тексту в іншому, саме про принципи, оскільки найдетальніші списки „чужого слова” в тексті завжди будуть неповними. Якщо М.Бахтін відштовхувався від тексту, відкриваючи в ньому принципову діалогічність, то багато сучасних дослідників, виходячи із широкого розуміння тексту і розглядаючи текст як безперервний процес породження смислу, підходять до нього начебто ззовні [6]. Текст уявляється безмежним, бо допускає безліч різних прочитань у просторі інтертекстуальності. Це можливо завдяки працям Юлії Крістєвої та Ролан Барта, в яких були презентовані і розроблені поняття „інтертексту” та „інтертекстуальності”. Саме ідеї Ю.Крістєвої та її наступників позначили нову стадію розробки проблеми, коли кожен текст став розглядатися як мозаїка цитат. Самі ж поняття „цитата”, „інтертекст”, „метатекст” виявилися значною мірою розмитими, а проблема інтертекстуальності – сферою інтересів різних філологічних шкіл [1, 4-5]. Отже, новітній поняттєво-термінологічний інструментарій, сформований в епоху постмодернізму, почав активно проникати в літературознавчу дискурсивну практику, стикаючись з давніми терміносистемами, літературознавчими концептами, породженими іншими мистецькими реаліями. Так, заявила про себе потреба специфіки засвоєння пізнавально-методологічних новацій поза ареалом їх зародження. Вона актуальна для кожної національної культури, але має особливе значення на „пострадянському” просторі у зв’язку з тими пізнавальними „поворотами”, які сталися в гуманітарній сфері протягом другої половини XX століття [5, 11-20]. Ці повороти (антропологічний, культурологічний, металінгвістичний, наратологічний та ін.) пов’язані зі зміною ракурсу розгляду єдиного предмета, на який спрямовують увагу інтелектуали академічних установ у міждисциплінарних дослідженнях. Складається в такій ситуації не тільки методологічний плюралізм, а й багатофокусні підходи до культури, виробляються поліцентричні науково-пізнавальні моделі її надбань [5, 13]. Це зумовлює необхідність зосередження уваги дослідника на саморефлексії, внаслідок чого відбувається переакцентування в системі знань про традиційні предмети, в нашому випадку – теорії літератури та історії літератури як основних галузей літературознавства, яке функціонує в складному світі культури [1, 5] Інтертекстуальні елементи допомагають не лише глибше зрозуміти авторський текст. Для такого автора, як Агатангел Кримський, це й ще можливість самовиразитися, про що вже згадували раніше. Специфічним є сам матеріал дослідження – проза Кримського. І це не випадково, адже, за словами Соломії Павличко, „наукові праці Кримського, особливо з історії Сходу, читаються як романи...” [9, 12]. Якщо наукові праці зазнали літературного впливу, то, очевидно, і літературна спадщина не могла не віддзеркалити того, що писав її інтелектуал. Саме в площині інтертекстуальності маємо змогу заглянути далеко за межі простору звичайного літературного твору. Мета роботи: дослідити роман А.Кримського в площині інтертекстуальності. Завдання: з’ясувати суть поняття «інтертекстуальнісь», виявити інтертекстуальні вставки, дослідити їх «поведінку» в тексті, здійснити класифікацію. Основним методом дослідження є комплексний аналіз твору. Не менш важливим став біографічний метод. Об’єктом наукової розвідки став як сам роман «Андрій Лаговський», так і біографія автора роману.
РОЗДІЛ І. ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ ЯК ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА КАТЕГОРІЯ ТА МОДУС ЇЇ ФУНКЦІОНУВАННЯ 1. Поняття інтертексту”. Його функції. Щоб зрозуміти художній твір, необхідно сприйняти його як єдине ціле. Зрозуміти, пережити, переосмислити можна лише те, на що відгукуються твої почуття. Розбір вставок інтертексту в текст художнього твору дає підставу розглядати їх як один з найважливіших прийомів у стилістичній системі письменника. Термін інтертекстуальність почав з’являтися в дослідженнях, у рамках здійснюваних в 60-х роках змін у системі парадигм усередині літературознавства, і покликаний був служити сигнальним словом, супровідним поняттям цих істотних змін [4]. Істотний внесок у дослідження цього нового явища внесли роботи відомого російського вченого-філолога М.М.Бахтіна, що розвиває свою теорію діалогізованої свідомості, або діалогічності текстів. Термін інтертекстуальність був введений у 1967 р. теоретиком структуралізму Юлією Крістєвою для позначення загальної властивості текстів, що виражається в наявності між ними зв’язків, завдяки яким тексти (або їх частини) можуть багатьма різноманітними способами явно або неявно посилатися один на одного. При тому, що різні прояви інтертекстуальності відомі з незапам’ятних часів, виникнення відповідного терміну і теорії саме в останній третині ХХ століття є невипадковим. Значно зросла доступність творів мистецтва і масова освіта, розвиток засобів масової комунікації і поширення масової культури. Це в свою чергу привело до семіотизації людського життя, до відчуття того, що, за словами польського парадоксаліста Станіслава Єжи Лєца, „про все вже сказано. На щастя, не про все подумано”. І якщо вже вдасться придумати щось нове, то для самого утвердження новизни необхідно зіставити новий зміст із тим, що вже було сказано; якщо ж претензії на новизну немає, то використання для вираження деякого змісту вже наявної форми стає престижною вказівкою на знайомство автора тексту з культурно-семіотичною спадщиною, зі скарбами семіосфери. Мистецтво, а з якогось моменту і повсякденні семіотичні процеси в ХХ ст. стають значною мірою інтертекстуальними [13]. Характерно, що тільки останнім часом інтертекстуальність як термін проникає в літературу і використовується у філологічних дослідженнях. Вона позначає взаємодію двох текстів один з одним усередині одного твору, що виступає стосовно них як ціле до частини. Інтертекстуальність є формою існування літератури. У процесі комунікації активним учасником при тлумаченні тексту є читач. Розуміння змісту відбувається завдяки життєвому, культурному й історичному досвідові читача. Розуміння також є в певному значенні учасником діалогу, воно є відтворення закладеного в ньому авторського розуміння дійсності після того, як літературний текст закінчений автором і доходить до читача, який мусить зреагувати на те, що прочитав. Під впливом сприйнятого читач бачить навколишній його світ у новому світлі. Щоб текст не залишився незрозумілий або зрозумілим поверхово, частково, читач має бути високоерудованим і вміти знайти необхідну інформацію. Відзначимо, що інтертекстуальні включення мають властивість подвійності, вони одночасно належать текстові, а також минулому, іншим текстам. Завдяки своєму досвіду і під впливом історичних змін читач може іноді навіть збагатити, розширити зміст тексту. Наштовхуючись на такі, на перший погляд, чужі даному текстові елементи, ми намагаємося їх зрозуміти, пояснити. Коли ж це відбувається, текстові надаються зовсім нові відтінки і зміст. У цьому нам часто допомагають самі автори творів, уводячи маркери інтертекстуальності у вигляді прямої вказівки на джерело у виносках або в словах кого-небудь з персонажів чи в епіграфах. Усе це відіграє важливу роль для встановлення зв’язку з прототекстом. З цього приводу існує наступна думка німецької дослідниці Ренати Лахман: подібні контактні відносини між текстом і включеними текстами варто описувати як роботу асиміляції, транспозиції і трансформації далеких знаків [13]. Варто відзначити, що зіштовхуючись з текстами, де представлене явище інтертекстуальності, реципієнт інформації при реконструкції й осмисленні тексту усе більше користується можливістю безмежної волі тлумачення тексту. Таким чином, інтертекстуальність не має меж і є універсальним феноменом. Не менш важливі і складні питання функцій інтертексту, підходів до його вивчення, механізмів і т. п. На ці та інші питання коротко дамо відповіді нижче. Інтертекстуальні посилання в будь-якому виді тексту здатні до виконання різних функцій із класичної моделі функцій мови, запропонованої в 1960 р. Романом Якобсоном. Експресивна функція інтертексту виявляється тією мірою, в який автор тексту за допомогою інтертекстуальних посилань повідомляє про свої культурно-семіотичні орієнтири, а часто і про прагматичні установки: тексти й автори, на які здійснюються посилання, можуть бути престижними, модними, одіозними і т.д. Підбір цитат, характер алюзій – усе це значною мірою є (іноді мимоволі) важливим елементом самовираження автора. Апелятивна функція інтертексту виявляється в тому, що відсилання до яких-небудь текстів у складі даного тексту можуть бути орієнтовані на зовсім конкретного адресата – того, хто може впізнати інтертекстуальне посилання, а в ідеалі й оцінити вибір конкретного посилання й адекватно зрозуміти інтенцію, яка прихована за нею. У деяких випадках інтертекстуальні посилання фактично виступають у ролі звертань, покликаних привернути увагу визначеної частини читацької аудиторії. Реально у випадку міжтекстової взаємодії апелятивну функцію часто важко відокремити від фатичної (контактоустановлюючої). Наступною функцією інтертексту є поетична, у багатьох випадках виступає як розважальна: процес упізнання інтертекстуальних посилань проходить як захоплююча гра, свого роду розгадування кросворда, складність якого може варіювати в дуже широких межах – від безпомилкового упізнання всім відомої цитати культового автора до професійних розвідок, спрямованих на виявлення таких інтертекстуальних відносин, про які автор тексту, можливо, навіть і не роздумував (у таких випадках говорять про неконтрольований підтекст, інтертекстуальність на рівні підсвідомого і т.п.). Інтертекст, безсумнівно, може виконувати референтивну функцію передачі інформації про зовнішній світ: це відбувається тому, що відсилання до іншого тексту потенційно активізує ту інформацію, що закладена у зовнішньому тексті (претексті). Ступінь активізації знову ж варіює в широких межах: від простого нагадування про те, що на цю тему висловлювався той або інший автор, до введення в розгляд усього, що зберігається в пам’яті про концепцію попереднього тексту, форму її вираження, стилістику, аргументацію, емоції при її сприйнятті і т.д. За рахунок цього інтертекстуальні посилання можуть, окрім іншого, стилістично підвищувати або, навпаки, послаблювати текст, у якому вони знаходяться. Нарешті, інтертекст виконує і метатекстову функцію. Для читача, що впізнав деякий фрагмент тексту як посилання на інший текст (очевидно, що такого упізнання може і не відбутися), завжди існує альтернатива: або продовжувати читання, вважаючи, що цей фрагмент нічим не відрізняється від інших фрагментів цього тексту і є органічною частиною його структури, або – для більш глибокого розуміння його – звернутися до тексту-джерела. Для розуміння цього фрагмента необхідно фіксувати актуальний зв’язок з текстом-джерелом, тобто визначити тлумачення пізнаного фрагмента за допомогою вихідного тексту [13]. Таким чином, інтертекстуальне поле являє собою одночасно і конструкцію «текст у тексті», і конструкцію «текст про текст»
2. Підходи до вивчення інтертексту Інтертекстуальність можна описувати і вивчати з двох позицій – читацької й авторської. З погляду читача, здатність виявлення в тому або іншому тексті інтертекстуальних посилань пов’язана з установкою на більш глибоке розуміння тексту або запобігання його не(до)розуміння за рахунок виявлення його багатомірних зв’язків з іншими текстами. З погляду автора, інтертекстуальність – це також спосіб породження власного тексту і утвердження своєї творчої індивідуальності через вибудовування складної системи відносин з текстами інших авторів. Це можуть бути відносини ідентифікації, протиставлення або маскування. При встановленні інтертекстуальних зв’язків важливий „принцип третього тексту”, введений Майклом Ріффатером („третій” тут, звичайно, умовність; важливо, що кількість текстів більше двох). Він пропонує свій трикутник, де Т – текст, Т’ – інтертекст, І – інтерпретанта: М.Ріффатер вважає, що „інтертекстуальність не функціонує і, отже, не одержує текстуальності, якщо читання від Т до Т’ не проходить через І, якщо інтерпретація тексту через інтертекст не є функцією інтерпретанти” [10, 23]. Це, згідно з Ріффатером, дозволяє говорити про те, що текст і інтертекст не пов’язані між собою, як донор і реципієнт, і їхні відносини не зводяться до примітивного уявлення про запозичення і впливи. Завдяки інтерпретанті відбувається схрещення і взаємна трансформація змістів текстів, що вступають у взаємодію. [1, 16-17] Відновлення інтертекстуальних відносин у новому тексті відбувається на підставі пам’яті слова: референційної, комбінаторної, звукової і ритміко-синтаксичної. Якщо комбінаторна пам’ять слова – це зафіксована сполучуваність для цього слова як загалом, так і індивідуальній поетичній мові, то референційна пам’ять слова викликає до порога свідомості кола значень і асоціацій з колишніх контекстів, створюючи цим додаткові збільшення змісту в створюваному заново тексті. Референційна пам’ять слова вбирає в себе зміст попередніх і наступних слів, розширюючи цим межі значення даного слова.
3. Типи інтертекстуальних відношень Найбільш загальна класифікація міжтекстових взаємодій належить французькому літературознавцеві Жерару Женету. У його книзі „Палімпсести: література в другому ступені” палімпсестом називається рукопис, написаний поверх іншого тексту, зачищеного для повторного використання писального матеріалу, звичайно пергаменту. Елементи старого тексту іноді проступають у новому, звідси – ця популярна метафора. Для позначення інтертекстуальних відношень пропонується п’ятичлена класифікація різних типів взаємодії текстів: – інтертекстуальність як присутність в одному тексті двох або більше текстів (цитата, алюзія, плагіат і т.д.); – паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовка, післямови, епіграфа; – метатекстуальність як коментар і часто критичне посилання на свій претекст; – гіпертекстуальність як осміяння або пародіювання одним текстом іншого; – архітекстуальність, що розуміється як жанровий зв’язок текстів [3, 205]. Інтертекстуальність – багатошаровий феномен. Вона може розвиватися, з одного боку, відповідно до літературних традицій, специфіки жанрів, з другого – на основі зв’язку ситуації і змісту. Що ж стосується самого явища інтертекстуальності, то цікавою є думка одного з німецьких лінгвістів Свена Загера. Він пропонує нам наступні тези, на які спирається при дослідженні явища інтертекстуальності. С. Загер вважає, що культура взагалі з’ясовна лише в рамках інтертекстуальності. Існує три ступені розвитку культури: безписемна, культура з часів виникнення писемності і гіпертекстуальна культура. Кожен з цих ступенів позначений специфічним проявом принципу інтертекстуальності. Додамо, що культура – це завжди щось ціле, сукупність способів пізнання людиною навколишнього світу і дійсності таким чином, що сама людина знаходиться усередині цієї дійсності, живе в ній [4]. Така ж приблизно організація відбувається й у відношенні текстів. Тексти – це є безпосередня маніфестація і реалізація культури. На думку Н.О.Гучинської, інтертекстуальність – це також засіб текстопородження. На основі уже відомих текстів або визначених елементів створюється новий текст [2, 47-56].
4. Форми вияву категорії інтертекстуальності Отже, в аспекті інтертекстуальності кожен новий текст розглядається, як якась реакція на вже існуючі тексти, а існуючі можуть використовуватися як елементи художньої структури нових текстів. Основними маркерами, тобто мовними способами реалізації, категорії інтертекстуальності в будь-якому тексті можуть служити цитати, алюзії, афоризми, іностильові вкраплення. Досить ґрунтовну класифікацію за ступенем фіксованості дає Н.Корабльова: текстуальні зв’язки („асоціації”): • цитати (явна чи прихована присутність); • ремінісценції (явне чи приховане посилання); • алюзії (натяк); контекстуальні зв’язки („виливи”): • запозичення, наслідування (творча залежність); • варіації, інтерференція, палімпсест (співтворчість); • пародія (творче заперечення); метагекстуальпі зв’язки („повтори”): • стереотипи (системні співвіднесення); • архетипи (структурні співвіднесення);. • кенотипи (творчі співвіднесення) [1, 29-30]. Розглянемо спочатку таке широко розповсюджене явище, як цитація. За літературознавчим словником-довідником, цитата – дослівний уривок з іншого твору, що наводиться усно або письмово для підтвердження або заперечення певної думки з дотриманням усіх особливостей чужого мовлення та з посиланням на джерело. На письмі цитата виділяється лапками [8, 735]. Цитати можуть бути дослівними. Вони в цьому випадку маркеруються графічними засобами, що може також підкреслюватися висловленням, що вводить цитату, що служить вихідним пунктом для подальшого міркування персонажа. Дослівні цитати мають функцію характеризації персонажів творів. Можливо, це головна функція цитати у тексті. Цитати можуть включатися в текст також і без графічного маркерування. Для опису ситуації використовується не тільки цитата, але й асоціації, пов’язані з нею. Немарковані графічно цитати в більшості випадків модифікуються автором, підкоряються тому контекстові, в який вони включені. Однак ці модифікації не торкаються семантичного й образного ядра цитати. Немарковані цитати включаються, як правило, у структуру складного речення або в питально-відповідну єдність як відповідну репліку. Основна функція цих включень – підвищення образної виразності мови персонажів, а також непряма характеризація інтелектуального і соціального статусу мовця” [12, 31]. Крім того, існують маркеровані цитати, так перетворені, що сприймаються як пародія на цитату. Наступним, досить розповсюдженим способом мовленнєвого вияву інтертекстуальності є алюзія. Значення самого терміна «алюзія» неоднозначне і допускає цілий ряд найрізноманітніших тлумачень. Так, літературознавчий словник-довідник за редакцією Р.Т.Гром’яка та Ю.Коваліва подає таке визначення: „алюзія (лат. аllusion – жарт, натяк) – художньо-стилістичний прийом, натяк, відсилання до певного літературного твору, сюжету, образу, а також історичної події з розрахунку на ерудицію читача, покликаного розгадати закодований зміст” [8, 30]. Використовуючи алюзії, автор намагається продемонструвати власну ерудицію, хоче об’єднати себе і читацьку публіку вказівкою на загальний обсяг знань (тезаурус), а також прагне включити власний твір у контекст стійких літературних традицій. Саме слово „алюзія” у перекладі з латинського „allusio” позначають жарт, натяк. Після того, як вичленуємо алюзивне слово або словосполучення з тексту твору, ми знову повертаємо його в текст, але вже збагачене відповідною гамою асоціацій, паралелей, додаткових значеннєвих відтінків, що у кожному випадку будуть абсолютно індивідуальні, унікальні і різні за обсягом. Таким чином, явище алюзії також є спосібом реалізації категорії інтертекстуальності. При цьому в якості інтертексту виступають ті слова, що використовуються для натяку на яку-небудь якість героя або ж історичну ситуацію і т. д. [13]. Чітку відмінність між цитатою і алюзією проводить І.П.Смирнов. У випадку цитації автор переважно експлуатує реконструктивну інтертекстуальність, реєструючи спільність свого і чужого текстів, а у випадку алюзії на перше місце виходить конструктивна інтертекстуальність, мета якої – організувати запозичені елементи таким чином, щоб вони виявлялися вузлами зчеплення семантико-композиційної структури нового тексту [4]. Ще одним способом прояву інтертекстуальності в тексті є афоризм. У перекладі з грецького „aphorismos” – короткий вислів; „це думка, виражена в гранично стиснутій і стилістично обробленій формі. Дуже часто афоризм являє собою повчальний висновок, що широко узагальнює зміст явищ” [8, 45]. У наш час існує тенденція розглядати афоризм як самостійний жанр, визначений тип тексту. Так, Н.О.Гучинська вважає, що „афоризм являє собою форму ліричну і у зв’язку з цим варто говорити про нього як про ліричний тип тексту”[2, 50-55]. Черговим способом мовленнєвої реалізації категорії інтертекстуальності в тексті є іностильові вкраплення. У їх основі лежать стилістично пофарбовані слова – це „слова, у лексичному значенні яких є конотації, що вказують на їхню приналежність до того або іншого стилю” [11, 82]. На думку Ж.Е.Фомичевої, „при змішуванні регістрів і стилів відбувається засноване на інтертекстуальності протиставлення кодів двох творів. У цьому випадку має місце деформація старого коду і перерозподіл деяких елементів... старий код пристосовується до виконання нового комунікативного завдання” [11, 85-87]. Під впливом такого іностильового вкраплення відбувається перетворення загального змісту твору, і чужий текст підбудовується, трансформується вже як частина твору. Таким чином, іностильові вкраплення – це тексти з іншим суб’єктом мови. При змішанні стилів, як зазначає далі Ж.Е.Фомичева, „…відбувається стилістичне і функціональне перетворення стороннього фактологічного матеріалу… Іностильові включення, об’єднані одною загальною ознакою – зміною суб’єкта мови, є видом інтертекстуальності, більш-менш маркованих слідів іншого тексту” [11, 85-91]. Як бачимо, категорія інтертекстуальності може реалізуватися в художньому тексті в найрізноманітніших формах, найважливіші з яких і були розглянуті вище. Таким чином, конкретний зміст концепта „інтертекстуальність” істотно видозмінюється залежно від теоретичних і філософських висновків, якими керується у своїх дослідженнях кожний дослідник. Спільним для всіх є постулат, що будь-який текст є „реакцією” на попередні тексти [1, 29]. Крізь призму інтертекстуальності світ постає як великий текст, в якому все колись уже було сказано, а нове можливе тільки за принципом калейдоскопу: змішування певних елементів дає нові комбінації. Тому, інтертекстуальність є складовою культури взагалі і невід’ємною ознакою літературної діяльності зокрема, тобто модусом літературного новаторства.
РОЗДІЛ ІІ. РОЛЬ ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНИХ ЕЛЕМЕНТІВ У РОМАНІ АГАТАНГЕЛА КРИМСЬКОГО «АНДРІЙ ЛАГОВСЬКИЙ» У попередньому розділі ми представили декілька найвідоміших класифікацій інтертекстуальних елементів у тексті. Звичайно, розглянути абсолютно всі інтертекстуальні елементи – справа нелегка, а то і нереальна. Адже кожен новий читач знаходитиме щось вже відоме для себе, те, про що вже хтось писав. Таким чином, кількість вставок „чужого” слова може рости до безкінечності. Ми поставили перед собою завдання розглянути лише ті елементи, які виділені автором як інтертекстуальні вставки. Тим самим тема інтертекстуальності роману залишається відкритою, лише робиться спроба проаналізувати видиму неозброєним оком частину. Досліджена нами проблема інтертекстуальності розробляється вітчизняними і закордонними літературознавцями, але поки ще немає повної вичерпної концепції для даного феномена. На вітчизняному просторі вже з’являються спроби класифікації, виокремлення даної концепції, але вони ще не мають систематичного характеру. Ми спробували привнести свою часточку в розробку цієї проблеми. Їй необхідно приділяти особливу увагу, тому що це дозволить нам по-новому розуміти й інтерпретувати художні твори. Перш, ніж перейти до безпосередньої роботи над інтертекстуальними елементами, пропонуємо звернути увагу на таку важливу деталь – постать самого автора. Він володів майже шістдесятьма мовами й діалектами, написав сотні статей, досліджень, підручників, переклав десятки художніх творів, передовсім з перської й арабської мов [9, 12]. Зрозуміло, що не використати такого потенціалу він не міг. Вражаючим є саме число різноманітних вставок – більше 100. Причому, той колосальний багаж знань, який мав Кримський, він вміло розподілив між героями роману. Найбільше посилань, цитацій „подає” Андрій Лаговський (в образі якого наявні автобіографічні моменти), інші – належать Володимиру Шмідту та його братам (інтелектуальній частині персонажів), і зовсім мало – іншим дійовим особам. Якщо спробувати прокласифікувати всі інтертекстуальні елементи твору, то можна зробити висновок, що переважають цитати (поетичні, прозові; повні та неповні). До окремого різновиду вставок віднесли фольклорні цитати (прислів’я, приказки, частівки, народні пісні, крилаті вислови), адже, ставити їх в один ряд з авторськими не доцільно. В окрему групу ми виокремили і „музичні вставки” (автор подає слова пісні, яку хтось виконує під музику). Численними є іностильові вставки (це в основному термінологія та відомості з ботаніки, анатомії, математики, історії, правознавства). Серед поетичних вставок значна частина анонімні (13 з 36). Вони є органічною частиною тексту, поетичним продовженням думки автора. Схожість манери письма, а також приналежність деяких строф до поетичної збірки А.Кримського „Пальмове гілля” дають можливість зробити припущення, що всі вони належать перу самого Кримського. В цьому випадку можна говорити про таке досить цікаве і, на нашу думку, оригінальне явище, як посилання на свої твори (самопокликання), використання елементів одного під час написання іншого. Такий своєрідний синтез творів Кримського не є дивним. Будучи фахівцем практично у всіх галузях науки, він досить часто поєднував усі ці знання. Як відомо, наукові праці академіка мало чим відрізнялися від художніх творів, і навпаки, аналізований нами роман (як і інші твори письменника) містить дуже багато елементів, які вказують на науковий стиль викладу матеріалу [9, 12]. Розгляд інтертекстуальних елементів ми почали з найчисельнішої групи – поетичних цитат. Не лише їх різноманіття привертає увагу читача. Справа в тому, що лише 5 з них є цитатами українських авторів. Основна ж частина – цитати з класиків німецької, англійської, російської літератур. А оскільки Кримський був ще й сходознавцем (одним із найвідоміших навіть дотепер), то він просто не міг не використати у своєму романі хоча б декілька вставок з літератури Сходу. Більшість з них подано українською мовою, хоча це не є аксіомою. Складається враження, що Кримському немає різниці, якою мовою подати цитату: однаково майстерно, витончено звучать ті самі слова як мовою оригіналу, так і в українському перекладі. Наприклад: - То нащо ж ті пригоди? – тихо перебив його професор, силкуючись, щоб у тоні його голосу Шмідт не почув докору. - Нащо? А пам’ятаєте, може вірш англійського поета: How bad, how sad, how mad, how fad was it, But how was sweet?... Ви мною тепер не гордуватимете? – закінчив він запитом, не знати чи фанфаросько-іронічним, чи щирим [7, 73]. Ще раз хочемо зазначити, що незважаючи на те, що текст чужий, він зовсім не порушує внутрішню організацію твору, його наратив. Абсолютно всі цитати настільки органічно продовжують думку автора, що навіть вказівка на те, що вони є запозиченими, не справляє ефекту штучності, привласненості автором чужого тексту. - І він, підвівшись на ліжку і спершись ліктем об подушку, голосно прочитав по-німецьки про покуту імператора Генріха в Каноссі: Коло замку у Каноссі — Генріх, цар німецький,— босий І в сороччині покутній... Ніч — холодна і дошлива. А з вікна хтось виглядає. І, як місяць осіяє, Видко лисину Григора Та Матильдинії груди. Цар — блідий; пригасли очі; „Pater noster” він бурмоче. Та в глибу в царевім серці Скреготить Інакший голос: «Ген далеко, в ріднім краї, Там стоять великі гори, А в горах росте залізо, Що придасться на сокиру. Ген далеко, в ріднім краї. Там могутнії діброви, І з найбільшого дубища Вийде обух на сокиру, Гей, мій краю, рідний краю, Ти народиш і людину. Що гадюку наших болів Перетне Його сокира». — Оце мені поезія!— покликнув Володимир, дочитавшися до кінця.— А ви що скажете? [7, 100-101] Такі вставки досить часто допомагають головному героєві висловити те, чого він хоче, але соромиться сказати прямо: Нехай мене взавтра ти й зрадиш, Сьогодні ж іще ти моя, І тим-то в обіймах у тебе Подвійно втішаюся я... [7, 140] Або, той самий Гейне, але вже мовою оригіналу: — Ого! — Іронічно зареготавсь Володимир.— Це я чую од вас?! Од вас?.. Та чи ви забули, що ми аж надто добре знаємо один одного, бо обидва полежали в тім самім багні? Найкращий спосіб зрозуміти когось — це опинитися вкупі з ним у брудному болоті. Ви ж пам’ятаєте, мабуть, вашого любого Гейне: Selten habt ihr mich verstanden. Selten auch verstand ich euch... [7, 221] Досить часто автор демонструє знання не лише романо-германських мов, але й грецької, латинської. Всі вставки такого типу одразу перекладаються кимось із героїв роману. Наприклад:
(Сміх несказанний зчинився тоді у богів прещасливих!) [7, 114] Не такими чисельними є у творі прозові вставки (17). Функціями вони подібні до поетичних, але коли поетичні елементи можемо розпізнати за римою, строфічною будовою, то прозові майже зливаються з авторським мовленням. І якби не посилання на того чи іншого письменника її було б для простого читача виявити досить важко. Наприклад: — Щодо естетичного погляду, так чудова картина!— Іронічно та ще й голоснесенько мимрив він до себе, обдивляючись навкруги.— Справді-бо, ефект надзвичайний!.. Контрасти між сценами тут чудові!.. Як з цього боку, то онде з неба ясно сяє золотий місяць, один з неминучих атрибутів уславленої «української ночі». От вам і «необъятный небесный свод», що «раздался, раздвинулся еще необъятнее». Дивіться: «Горит и дышет он. Земля вся в серебряном свете. И чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!..» ‘ А онде, з другого боку, ще чудовіша картина!.. Він затрусивсь. Голова йому боліла так, мов хтось стискав її кліщима. „Чудовіша картина” була ось яка... [7, 33]. Важливе місце серед прозових інтертекстуальних елементів займають неточні цитати. І хоча Кримський дає посилання на автора, сам текст він подає по-своєму, тим самим органічно зв’язує чуже і своє. Особливо помітним процес злиття прототексту і нового є такий епізод: ... А великоруси? Чи їм прищепило правління класовий „патріотизм”, або любов до казенного „отечества”? Де там!.. Лаговський з особливим натиском силувався в своїй розвідці ілюструвати от який факт: усе, що було в Великорусі найпоступовішого, аж зненавиділо такі ідеї, як „отечество” та „патріотизм”, відколи ті ідеї накидалися казенним шляхом і йшли од реакційного правління. Що таке „отечество”? — глузував Щедрін. Та й сам він й одповідав: „Отечество это есть известная территория, в которой мы, по снабжений себя надлежащими паспортами, имеем местожительство. Но территория нередко меняет свои очертания: до 1871 года Страсбург был французским отечеством, ныне же он сделался немецким отечеством. Благодаря этим изменяемостям многие, при упоминании об отечестве, только оттопыривают губы. И вот для того, чтобы мы не оттопыривали губы, но понимали этот предмет во всей ясности, нам предлагается начальство. Отличие его от отечества в том, что отечество называет нас просто детьми, начальство же нередко присоединяет к этому эпитет: „курицыны”. Професор з мимовільним усміхом виписав цю російську тираду до себе в свою українську статтю і, гортаючи Щедріна далі, витягав звідти ще інші потрібні йому матеріали. Якого патріотизму бажають од нас? — іронізував Щедрін у другому місці.— А вже ж не інакше, як покірного, слухняного, не такого, що хоче самостійно міркувати: бо «чем меньше развит человек, тем более способен он быть патриотом. Так обратимся же к ним, к этим непочатым, неиспорченным (но припахивающим) русским силам, которые не знают ни превратных толкований, ни ватерклозетов, ни конституций, ничего занесенного к нам с гнилого Запада... Всякий вновь родившийся человек есть уж патриот, а так как новорожденный не грубит, не возражает, а только портит пеленки, то надо думать, что выше этого патриотизма не может существовать». Коли державі грозитиме якась біда, війна, чи що, тоді начальство само подбає, щоб той патріотизм зробився силою активною, та й само накаже, в якій мірі треба того патріотизму виявити. „Патриотизм врожден — следовательно, он всегда налицо, следовательно, его можна вызвать на сцену во всякую минуту, когда в нем есть надобность. Все равно, как графин с водкой. Покуда нет в водке надобности, графин стоит в шкафу; как только есть надобность, графин ставится на стол, наливается рюмка или две, а затем водка опять препровождается в шкаф, а рюмки выполаскиваются и вытираются, чтобы не воняли. Вот краткий, но немудрый кодекс, которым руководятся теоретики народного обезличения”. Лаговський узяв виписав ще й оцей уступ та й далі знов шукав того, чого йому треба. Чи повік доведеться терпіти знущання реакційного правління над людською волею? — питалися передові великоруси за казеннонаціоналістичних часів Олександра ІІІ-го... [7, 208-209] Нечисленним, але своєрідним є пласт фольклорних вставок. Він, як і інші інтертекстуальні елементи, представлений різними мовами. Це і німецька мудрість „Was heiss die Sentimentalität? Die Sentimentalität ist – Nachts bei dem Mjndscheine den Namen seiner Geliebten auf dem Schnee einyupissen” [7, 155]; і прислів’я „Коли чисті ноги, то закаляні очі; коли чисті очі, то закаляні ноги” [7, 201]; „Слово – срібло, мовчання - золото”[7, 278]; російські частівки: А четверта баба рыжа, Привезена из Парижа Моду показать! Моду показать!.. Фу! Какая…….. [7, 282], латинська приказка „Tempus omnibus medetur” [7, 239].
Особливе місце у цій групі займають народні пісні (без музичного супроводу). Автор вводить їх у свій текст або мовою оригіналу: - Ах! От іще згадав про грецьку народну поезію: недавнечко я й сам пізнав од наших хазяїв одну співанку... простенька вона, а скільки в ній колористичності!
...Один із моїх приятелів Шмідтів переложив се по-російськи он як: О, дай вкусить с прелестных уст Цветок благоуханный, Который свел меня с ума Улыбкой непрестанной... [7, 142].
Цікавішими є вставки такого типу, коли іншомовна лексика передається українською абеткою: ...бо не дурно ж у пісні співають: Бен яриме: „гюль” – демен: Гюлюн омрю аз олур [7, 119]. Або: Бачхелерде саримсак, Сарил-сарил-сарилсак. Ікіміз бір дюшекте Байил-байил-байилсак…[7, 68]. Цим самим Кримський полегшує сприйняття іншомовної пісні, дає змогу відчути читачеві тонкощі і специфіку іноземної вимови. Як було сказано раніше, численними є музичні вставки. І хоча фізично почути мелодії не можемо, автор настільки детально показує процес гри на музичному інструменті, що нарататор душею чує ритм, мелодію пісні. Наприклад: ... А Андрій нашвидкуруч направив скрипицю та й нервово заграв свою улюблену п’єсу – дует Фауста з Маргаритою. Оксамитні тони мінорної мелодії голубили його серце, гріли, немов тепле сонячне проміння, обвівали, немов легке весняне повітря, пестили, немов пахуча квіточка-фіалочка. Dammi аnсоr, Dammi аnсоr Contemplar il tuo viso,— жалісно благали струни. Dammi аnсоr contemplare Il tuo viso! — знов плакали вони, хапаючи Андрія за серце. …АІ pallido chiaror Che vien dagli astri d’or E posa un lieve vel Sul volto, sul volto П tuo si bel! . - Молодий музика спинивсь та й схопився за груди. — Чого ти ниєш, моє серце? — лагідно питавсь він у свого серця, немов у живої людини.— Скажи, чого? — привітно допитувався він знов, схиляючи вухо до своїх грудей.— Кохання бажаєш?.. Так марно бажаєш!.. Покинь і гадку про це: задля таких бідаків кохання на світі немає. А далі, ніби без його відома, руки його схопили знов скрипку й смика. Знов полилася чарівна мелодія: це Маргарита прихильно одповідає: Notte d’amor!.. Гей, друже мій, Скажи ще раз: „Люблю тебе”. Яка ж я рада, що мене ти любиш! Notte d’amor!.. „В мене є врода, в мене є чесність, в мене є розум, а мені ще ніхто досі не казав отакої мови! — роздумував Андрій скрипцюючи.— Через що се?..” До світу, сходу сонця Ми будем пить-гулять. Приходь, веселий Вакху, До нас бенкетувать! — як стій звернув Андрій на „Вальпургієву ніч”, далі взяв заграв Фаустову вакханалію, далі „Сіцільяну” з „Caval-Іегіа Rusticana”. Очі йому запалали, ніздрі пороздималися, виски застукотіли. Лице його конвульсивно кривилося та шарпалося в усі боки, але він того не завважав. Не відходь! Ще дозволь Придивитись до тебе! Ще дозволь придивитись До твоєї вроди, Бо зорі меркотять. Неясно так горять І наче під серпанком Твій гарний вид держать [7, 24-25].
Ще одним різновидом інтертекстуальних елементів є пародії (лише 1-2 приклади). Пародія – один з жанрів фольклору та художньої літератури, в якому імітується творча манера письменника задля осміяння її як невідповідної новим мистецьким запитам. Інколи пародія переінакшує зміст відомого твору, надає йому нового звучання [8, 536]. Наприклад: - „И возврахтися, аки пес на блевалище свое”. – „Oui, je me suis retourne a mes vomissements”, – голосно і повільно процідив собі він (Лаговський), згадуючи начебто якийсь уступ із Біблії та й навмисне даючи йому гумористично-курйозний французький переклад [7, 204]. Вже згадувалися раніше іностильові вставки. У творі їх більше за всіх, вони скрізь, на кожній сторінці. Після кількох сторінок, це вже не видається дивним, а сприймається як правило: писав інтелектуал, отже – і відповідний рівень тексту. Так, значне місце займають лінгвістичні відступи. Наприклад: …Ті розбалакалися з ними, потім прохали їх вимовити по-черкеськи, чудувалися з численних трудних звуків шапсузької мови, де часом важко буває одрізнити приміром х, ш та с; бо от «дочка» буде по-шапсузьки щось середнє між хіпхахун, сіпсасун і шіпшашун; «кінь» – не знати, чи шы, чи хы, чи сы; «100» – чи шшон, чи ссон, чи хьхон. З дальших розпитувань виявилося, що «2» буде по-шапсузькому щось середнє між тку і т’у, а «7» – зветься по-шапсузьки таким словом, де чується звук середній між л і р: ніби блон, ніби брон, та ще й з гугнивим н на кінці слова, на лад французького носового п. Чи єсть яка неоднаковість поміж «4» та «10», того ані професор, ані Володимир спершу довго не могли пізнати, аж доки розібрали, що «4» – то буде пгvон, а «10» – псон з дуже твердим с… [7, 85]. Легко знаходять своє місце у творі невеличкі екскурси в історію: … Тут малярія чинила часом такі страшні спустошення, що аж повірити важко... Якось...здається, в весну 1840-го року... шапсуги були енергійно заатакували кріпость і щасливо вдерлися через кріпосні стіни в форт... То назустріч їм наші солдати, хитаючися, ледве могли підводитися з постелей і дивилися на ворогів каламутними, апатичними очима: ціла залога лежала в недузі, всіх знесилила кавказька малярія... Та от у «Споминах» генерала Філіпсона, що був тут у надбережній Черкещині за часів царя Миколи І, я читав, що дуже й дуже часто російські солдати сами перебігали до черкесів, робилися дезертирами, своєю волею йшли в черкеський полон, аби не зоставатися в малярійному форті, де їм грозила неминуча смерть од болотяної трясці. [7, 89] Не зважаючи на велику кількість інтертекстуальних елементів, усіх їх об’єднує одне – вони вміло опрацьовані і введені в текст автором. Чи це поетичний твір, чи прозова цитата, чи пародія – все це нічого б не дало само по собі без участі наратора. На нашу думку, таке різноманіття інтертекстуальних вставок дає роману право претендувати на „звання” інтелектуального. Основна роль усіх цих елементів спрямована на збагачення читача в культурному аспекті. Автор прагне виразитися не лише своєю мовою, а залучає до цього матеріал зі світової скарбниці мудрості.
ВИСНОВКИ Явище інтертекстуальності давно привертає увагу літературознавців і лінгвістів. Теорія інтертекстуальності, яка зародилася в середині нашого століття, виявила собою перехід на новий рівень інтерпретації художнього тексту. Ця проблема виявляється частиною проблеми читацького сприйняття. Відомо, що зовсім нова інформація не сприймається читачем. Він часто навіть неусвідомлено намагається знайти в незнайомому тексті щось йому уже відоме. Автор, включаючи в текст твору цитати або алюзії з інших текстів, розраховує на те, що ці включення будуть упізнані читачем і, таким чином, створять ілюзію загальної пам’яті автора і читача, що допоможе читачеві сприйняти художній твір відповідно до авторського задуму. Явище інтертекстуальності широко розглядається сучасними дослідниками, внаслідок чого в наш час можна говорити про декілька видів мовної реалізації її в тексті, до яких відносяться цитати, алюзії, афоризми, іностильові вставки і пародії. Отже, художня тканина роману А. Кримського насичена інтертекстуальними вставками, алюзіями, цитатами, мотивами, на деякі з них вказав сам наратор, їх нараховується більше ста одиниць. Особливість інтертекстуальних вкраплень твору полягає в тому, що всі вони, незважаючи на приналежність різним авторам, майже зливаються з авторською думкою. Багато цитат настільки органічно зрослися з нарацією А.Кримського, що сприймаються як його власні. Характеризуючи інтертекстуальність роману, ми прийшли до висновку, що вона дає можливість багаторівневого прочитання тексту; дозволяє порівняти та зіставити цей твір з класичною літературою; дає змогу самому авторові виразити свої почуття і переживання не лише за допомогою власної думки, а залучаючи цитати, алюзії, іностильові вкраплення; використання в окремих випадках пародії дозволяє виразити неприязнь або негативне, іронічне ставлення до того чи іншого явища; несе у собі величезний загальнокультурний матеріал і робить його доступнішим для читачів. Значення концепції інтертекстуальності виходить далеко за межі чисто теоретичного осмислення культурного процесу. Набувши надзвичайної популярності в світі мистецтва, вона, як жодна інша категорія, впливала на художню практику, на свідомість митця. І жоден письменник ще не уникав впливу „чужого” слова на свою творчість [1, 29-31]. А. Кримський також не міг залишитися осторонь цього впливу. Аналізуючи твори, мусимо пам’ятати, що мова йде про високоосвічену та інтелектуально креативну людину, у світі якої спостерігаємо своєрідний синтез національної пісенно-мовної стихії та кращих надбань світового мистецтва. Кримський свідомо і цілеспрямовано освоював досвід світової літератури, дуже критично, вибірково, шукаючи відповідників, перегуків зі своїми смаками й уподобаннями. Як і багато інших письменників-інтелектуалів, А.Кримський намагався не так переосмислити та переінтерпретувати класику, як поглибити її, доповнюючи емоційні конотації від прочитання смисловими індивідуальними інтерпретаціями та приміряючи й вивіряючи справжність прочитаного на собі [1, 110].